Humbertona: Ninguém estraga a música, há espaço para todos

PorCésar Monteiro,28 jan 2018 6:58

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Humbertona, guitarrista
Humbertona, guitarrista

​Humberto Bettencourt Santos (Humbertona), conceituado guitarrista cabo-verdiano, afirma não ter receio do futuro da música cabo-verdiana e, em especial, da tradicional, não obstante as influências que chegam de todos os lados, por imperativo do próprio processo de globalização ao qual não foge Cabo Verde. Aliás, “a música tradicional cabo-verdiana tem pés para andar, afinal, é aquela que tem os pés mais firmes na terra”, advoga o intérprete de violão, privilegiando uma perspectiva de análise abrangente e holística, própria dos tempos hodiernos e em conformidade com as dinâmicas da sociedade cabo-verdiana.

A globalização cultural tem, de algum modo, dificultado a delimitação das fronteiras ou balizas daquilo que é, na verdade, música cabo-verdiana, na acepção lata do conceito, propiciando, assim, alguma polémica interessante em torno desta questão primordial. Afinal, onde começa e termina a música cabo-verdiana?

Entendo que música cabo-verdiana é toda a música produzida em Cabo Verde e mesmo fora do país, mas por cabo-verdianos, e absorvida no mercado nacional. Algumas composições musicais, é certo, podem considerar-se mais autênticas que outras.

Mesmo que não sigam o padrão tradicional, essas composições musicais produzidas por cabo-verdianos enquadram-se dentro do conceito padronizado de música cabo-verdiana, enquanto linguagem universal, à procura de novas sonoridades e da construção de novas fraseologias e roupagens musicais, de novos andamentos melódicos, num processo permanente de criação e de reinvenção?

Não há padrão original da música cabo-verdiana. A meu ver, à excepção do funaná, de divulgação mais recente, a morna é que pode ser considerado um género padronizado. Diferentemente, a coladeira é um género musical absolutamente bastardo, que recebe influências de tudo o que é lado. Havia, por exemplo, no tempo de Luís Morais, uma onda de coladeiras coladas à cumbia, precisamente numa altura em que esse ritmo musical nacional da Colômbia invadia Cabo Verde. Houve, igualmente, a anteceder à cumbia, um período marcado pela presença do merengue e, antes dele, foi visível a presença do samba. B. Léza, por exemplo, compôs coladeiras, em ritmo de samba.

A coladeira, que, de há algum tempo a esta parte, tem vindo a perder terreno, a favor de outros géneros musicais nacionais, é um género propenso a encostos, mais “promíscuo”, passe a expressão, que se reapropria de novos ritmos e os reelabora. Concorda com a afirmação?

Sim, um género bastardo e aberto, diferentemente da morna, que é um sistema consolidado, há mais de século. O jeito de tocar a morna, a sua cadência e o seu balanço ultrapassam um século de vida, mas, em relação à coladeira, já não se pode asseverar isso.

Receia que, por causa da sua natureza aberta e exposta, a coladeira, enquanto facto musical assente em aspectos socioculturais concretos da vida e sujeito a processos evolutivos cíclicos, venha, algum dia, a desaparecer do universo artístico cabo-verdiano?

Não, pelo contrário, tudo isso é um ingrediente de vitalidade musical.

A condição de bastarda da coladeira a que se referiu poderá representar um elemento de descaracterização desse género, que, também, ancora a música tradicional cabo-verdiana?

De jeito nenhum. Poder-se-ia, em todo o caso, falar de descaracterização se algum dia tivesse havido caracterização. Não havendo caracterização, logo, não há descaracterização, tanto mais que a coladeira nunca teve um padrão que aguentasse trinta anos.

Quiçá tenha existido, quero crer, algum padrão da coladeira, mas não suficientemente flexível ao ponto de se adaptar às mudanças e às exigências que impõe o próprio sistema musical cabo-verdiano.

Se assim fosse, não chegaria a ser um padrão, porque se o padrão é uma marca, logo, resiste no tempo, com pequenas mudanças, é certo, mas, suportado por um tronco comum sólido. É o caso da morna, por exemplo, um género muito consolidado. A morna de Eugénio Tavares dos anos 20, a morna de B. Léza dos anos 40-50, a morna de Manel d´Novas dos anos 60, 70 e 80 e, ainda, a morna do Betú dos nossos dias, todas têm o mesmo padrão, o mesmo ritmo, o mesmo balanço, mas com pequenas variantes. De modo que a morna pode considerar-se um género musical estilizado com características próprias, ou melhor, um produto que tem um conjunto de características que lhe conferem qualidade e identidade próprias, ao contrário da coladeira, mais exposta a influências externas.

Na linha do seu raciocínio lógico, considera a música cabo-verdiana tudo aquilo que é produzido lá fora, na diáspora, e cá no interior das ilhas, independentemente do seu suporte poético, do ritmo, do compasso e da fraseologia musical, mais ou menos densa, em suma, das suas constitutivas intrínsecas?

Sim, desde que o produto final pertença a um cabo-verdiano e se apresente em crioulo, não importa, estar-se-á perante música cabo-verdiana, mesmo que se trate do zouk.

Se, por exemplo, for um estrangeiro a apresentar o mesmo produto musical, independentemente da sua natureza, considera-o, ainda assim, música cabo-verdiana?

Se o produto musical for apresentado em crioulo, num ritmo aceite em Cabo Verde pelos consumidores da música cabo-verdiana, não terei dificuldades em aceitá-lo como música nacional.

Como intérprete experimentado e observador atento da realidade musical, acha que a música cabo-verdiana, expressão de identidades colectivas, tem evoluído, de forma consistente, em linhas gerais?

A música tradicional cabo-verdiana, na sua expressão concreta de morna e coladeira, tem evoluído, não obstante os constrangimentos de vária índole.

Em que sentido se tem verificado essa evolução da música cabo-verdiana entendida, igualmente, como facto social total, socorrendo-me de uma expressão consagrada do sociólogo e antropólogo francês, Marcel Mauss?

Tem-se registado uma grande evolução, particularmente no plano da orquestração, que, de resto, trouxe novas embalagens e imprimiu novo formato à música cabo-verdiana e transformou-a em música de salão e de grandes palcos.

Se tivesse que delinear ou apontar os principais marcos evolutivos da música cabo-verdiana, enquanto, igualmente, memória sociocultural, em razão dos principais géneros musicais tradicionais, dos contextos respetivos e, ainda, da diversidade musical, o que é que diria, em traços gerais?

Há já algum tempo, e não estarei a inventar nada, alguém afirmou, creio eu ter sido Vasco Martins, se não me falha a memória, a propósito da evolução da música cabo-verdiana, que a morna funciona por picos e apontou quatro picos essenciais, até agora: o primeiro, o de Eugénio Tavares; o segundo, o de B. Léza; o terceiro, o de Manel d´Novas e o quarto e último, o de Betú. À volta desses quatro picos, gravitam outros compositores, como numa árvore, ainda que não se considerem os mais representativos. No tempo de B. Léza, por exemplo, havia muitos compositores, em São Vicente, como António Tchitche, Luluzinho, Lela de Maninha, mas predominava a liderança de B. Léza. No tempo de Manel d´Novas, também, havia outros tantos bons compositores, como Ti Goy, Frank Cavaquinho, por exemplo, muita gente compunha, mas Manel foi, claramente, o pico. Betú, também grande compositor, juntamente com outros da sua geração, encarna a qualidade daquilo que faz: primeiro, produz pouco, ele não produz grande quantidade como Luís Morais, por exemplo, que produzia música em grande quantidade. Betú faz uma música de tempos a tempos e com imensa qualidade. Relativamente aos outros géneros musicais cabo-verdianos, o funaná é uma prática musical que, antigamente, estava acantonado no interior da ilha de Santiago e foi depois do 25 de Abril de 1974, que Katchás despertou a atenção para o funaná, de várias formas: primeiro, porque introduziu outros instrumentos na execução do funaná, que antes era tocado com ferrinho e gaita e, logo, era difícil que esse género musical pudesse ter grandes palcos e grandes acessos. Mas, Katchás elaborou, trabalhou e transformou o funaná numa música de salão, que passou a ser uma música nacional. Hoje em dia, não há nenhuma ilha de Cabo Verde que não conheça o funaná, mas, naquele tempo, ninguém o conhecia fora de Santiago. No funaná, há esse pico, que é claramente o grupo musical Bulimundo com Katchás, e, depois, há o Ferro Gaita, que tem dado outra dimensão ao funaná, aquela mais internacional.

Convirá comigo que o Finaçon do Zezé e do Zeca de Nha Reinalda terá contribuído, igualmente, para a consolidação e divulgação do funaná, particularmente no plano nacional?

Sim, também o Finaçon, mas esse grupo musical praiense foi efémero, durou muito pouco tempo, e apenas prolongou um pouco aquilo que Katchás vinha fazendo. Finaçon não inovou. Quem, de facto, inovou o funaná foi, primeiro, Katchás, que o transformou numa música nacional, e, hoje, ele já é claramente música nacional, e, depois, emerge no cenário artístico o Ferro Gaita, que deu uma dimensão internacional ao funaná. Hoje, diria, o funaná é uma música conhecida fora de Cabo Verde, internacionalmente e isso é um mérito sobretudo do grupo Ferro Gaita.

A diáspora tem contribuído para que a música cabo-verdiana, na sua dimensão transnacional, tenha chegado ao patamar a que chegou?

Certamente, não tenho a menor dúvida. Continuo a dizer e outras pessoas já o disseram, que Cabo Verde é um arquipélago musical e algumas dessas ilhas não estão em Cabo Verde. Cabo Verde é uma dessas ilhas, mas as outras estão, sobretudo, em Boston, Paris, Lisboa, um pouco em Angola e um pouco no Senegal. São, pelo menos, esses quatro polos que identifico como polos de produção da música cabo-verdiana e têm uma característica interessante: primeiro, recebem influências de outras gentes. Aqueles que, por exemplo, estão em Roterdão, estão em contacto com a música de Suriname; os que estão em Paris, estão em contacto com a música das Antilhas francesas da Martinica e da Reunião; os que estão em Boston, estão em contacto com a música negra do jazz, de modo que cada um dos polos recebe influências de lá onde está. Em Lisboa, a música angolana, em particular, começa a ter alguma influência na música cabo-verdiana, também através de um grande número de angolanos que vivem em Portugal e convivem com cabo-verdianos. Bonga, por exemplo, aprendeu o crioulo em Lisboa com cabo-verdianos e, quando chegou à Bélgica e gravou dois discos, já falava crioulo. Bonga cantou Sodade, a língua que conhecia de tanto conviver com cabo-verdianos em Portugal. Assim, dessa convivência, em Portugal, há um cruzamento de influências multiformes, com muitos tentáculos: Guiné-Bissau, Cabo Verde, Angola, etc.

O contributo musical da diáspora cabo-verdiana terá sido maior ou menor que aquele proveniente do interior do país?

Creio que não se pode fazer essa comparação, por uma razão muito simples. Aqueles que produzem lá fora também vêm beber aqui e, depois, cruzam com outras culturas e reelaboram qualquer coisa. Portanto, a presença telúrica cabo-verdiana está sempre presente na diáspora.

Colocada a questão de outro modo, para que lado se inclina o prato da balança, em termos de coparticipação na evolução da música cabo-verdiana?

Creio que a componente musical interna é mais determinante, porque, na verdade, é aqui que está a matriz. Seja como for, importa ter em linha de conta a interação entre as vertentes internas e externas da música, independentemente do peso de uma ou de outra.

Considera o colá-zouk, essa tentativa de apropriação, fusão e aculturação musical do ritmo da coladeira com o zouk, interpretado em crioulo, música cabo-verdiana?

Se a temática da composição é cabo-verdiana e se a letra é crioula, não terei nenhuma dificuldade em considerá-la música cabo-verdiana. A juventude curte o zouk, que, diga-se de passagem, tem um excelente balanço musical e mobiliza a sociedade à volta do ritmo e, portanto, não posso rejeitá-lo.

O zouk, ritmo originário das Antilhas Francesas de Guadalupe e Martinica, e o rap, ambos interpretados por cabo-verdianos, fazem parte ou não da música cabo-verdiana?

Sim, fazem parte do universo musical cabo-verdiano. Quando, por exemplo, a Suzanna Lubrano, conhecida cantora cabo-verdiana que vive na Holanda, vai à África de Sul e ganha o troféu internacional como a melhor artista africana, no âmbito do concurso Kora Awards 2003, o mais prestigiado prémio musical do continente africano, utilizando o zouk, não posso deixar de considerar o zouk como música de Cabo Verde. A Suzanna engrandeceu o nome do país com o zouk, que praticou, que gosta de praticar e que agrada uma franja importante da população cabo-verdiana, que é a juventude. O zouk está presente em Cabo Verde, mas, também, nos demais países africanos. Há zouks com qualidade e sem qualidade, há suportes musicais melhores, há piores. Eu gosto imenso do zouk, tem um balanço bastante contagiante.

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Aprecia o rap reelaborado e praticado em Cabo Verde, atentas a sua vertente interpretativa, a sua dimensão reivindicativa e, em suma, a sua relevância social?

O rap, que é, também, um veículo de crítica social, faz-me lembrar, pela simplicidade da sua linha melódica e pelo conteúdo das suas letras, a música dos griot desta costa africana, dos mandingas dessa zona. A música dos griot, acompanhada com o corá, tem uma linha melódica repetitiva, relativamente pobre e simples. No fundo, a música, executada tanto através do corá como do rap, acaba por ser simplesmente o suporte de uma mensagem. Há uma mensagem e, para adoçá-la e torná-la mais consumível, mete-a numa embalagem que as pessoas querem consumir e, por causa dessa embalagem, absorvem finalmente a mensagem. É uma embalagem simples, que é repetitiva, um papel qualquer, porque não precisa de ser mais do que isso. A letra é a mensagem que está por dentro, o que interessa é veicular a mensagem. Música é, para mim, sinónimo de qualidade, há música de qualidade e música sem qualidade. Há raps que não têm qualidade, mas há raps com muita qualidade, que aprecio.

Certos círculos nacionais acusam alguns compositores de estragarem a música cabo-verdiana, através das suas incursões musicais. Quer posicionar-se?

Ninguém estraga a música, ninguém estraga nada. Há espaço para todos aqueles que quiserem fazer coisas diferentes. Se tiver qualidade, o produto musical é bom e, se não tiver, é mau. Escuso-me, no entanto, de lhe apresentar aqui uma definição do conceito do que é qualidade musical, já que cada um tem a sua própria definição de qualidade musical, é construída a partir de uma série de ingredientes.

Há quem advogue, hoje em dia, a preservação da música tradicional cabo-verdiana, fugindo à inovação e à conciliação entre a tradição e a inovação (moderno), em contexto de transformações rápidas impostas por factores internos e externos. Na abordagem da música cabo-verdiana, considera-se purista, na acepção etnomusicológica do conceito, ou, pelo contrário, privilegia uma visão abrangente, multidimensional e integradora?

Não me considero purista, de modo nenhum, porque admito que, na música, há espaço para todos. A sociedade e o universo musical evoluem no mesmo sentido e permitem que cada um se exprima na forma como sente a música. Aquele que sente o ritmo de zoukou do rap,que o faça, através do zouk ou do rap. Não somos donos da verdade, amanhã, daqui a vinte ou trinta anos, não estaremos cá, estarão, sim, aqueles jovens que, afinal, hoje cantam o zouke o rap, mas voltarão à música tradicional, pois já viram que o seu sucesso internacional como artistas, aqueles que têm pretensões, passa por cantar música tradicional. É a música tradicional de Cabo Verde que está a promover Tito Paris.

Defende a música tradicional com laivos de modernidade, em contexto de mudanças permanentes e mais ou menos profundas, ou, pelo contrário, prefere a autenticidade musical, tout court, como marcador cultural e identitário da sociedade cabo-verdiana?

Sim, defendo a música tradicional com elementos de modernidade, em termos de orquestração, por exemplo. A Cesária cantou acompanhada por cubanos, que executavam violino. A essência da música está lá, a matriz está lá, não há transgressão musical.

Na sua opinião, como é que se perspectiva a música tradicional cabo-verdiana?

Não tenho dúvidas que a música tradicional tem todo o espaço para sobreviver, já está provado isso. A cada vinte anos, aparecem pessoas a dizer que a música cabo-verdiana vai desaparecer, por causa do zouk, ou por causa de outro facto musical qualquer. A verdade é que a música cabo-verdiana nunca desaparece, pelo contrário, vai-se promovendo cada vez mais, cada vez mais lá em cima, mormente agora com a morna que se candidata a património imaterial da humanidade e virá dar, seguramente, maior impulso à música tradicional. Não tenho qualquer preocupação com a sobrevivência da música tradicional cabo-verdiana, sobretudo depois de a Cesária ter provado que a morna, em particular, é um produto que tem mercado e é aceite em qualquer latitude. Haverá sempre cultores da música tradicional e, enquanto estiver vivo, sou um deles.

Que futuro estará reservado para a música cabo-verdiana, incluída a sua importante vertente tradicional, nos próximos vinte anos, tendo em conta a própria evolução tecnológica, e, particularmente, dos instrumentos musicais?

O futuro da música é como o futuro da sociedade. A sociedade cabo-verdiana é uma sociedade aberta e mestiça e, logo, a sua música tem de evoluir segundo a evolução da própria sociedade, não vai ser diferente daquilo que tem sido, até agora. A evolução da música cabo-verdiana vai ser sempre resultado de uma interação entre o que se faz aqui e o que se faz na diáspora, tanto é verdade que a diáspora não cria nada sem beber aqui na matriz. De resto, não tenho dúvidas de que a música tradicional cabo-verdiana tem pés para andar, afinal, é aquela que tem os pés mais firmes no chão.


Texto originalmente publicado na edição impressa do Expresso das Ilhas nº 843 de 24 de Janeiro de 2017.

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Autoria:César Monteiro,28 jan 2018 6:58

Editado porrendy santos  em  29 jan 2018 9:44

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