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Dir-se-á que, o fenómeno da interpretação da Alma Crioula, na sua particularidade caboverdiana, impõe uma transformação de cada participante no processo, como criador ou intérprete individual que se transforma numa centelha de paixão e amor partilhável com todos os que com ela globalmente podem identificar-se. Tal processo só se verifica, no seu desenvolvimento contínuo, se os envolventes ou participantes num evento musical compartilham as mesmas atitudes, a linguagem definida com os sons que, na sua convenção e distribuição, vão lenta e docemente dando forma à Alma Caboverdiana. Seguem-se algumas razões que podem ajudar a compreender a convencionalidade e distribuição dos sons da música: i) O crioulo trouxe também do berço o dom de impregnar os sons musicais com sentido; ii) Que na Criação, por exemplo, a Música Universal se revela Eterna, com o Verbum acompanhando o Criador no processo da criação e moldagem, visando a plenitude e perfeição da Sua Obra; iii) que Esta demonstra que, mais do que o significado ou conceito a envolver o som, há também emoções, tendo em conta que a música é, em certa medida, convencional e iv) a escolha e distribuição dos seus sons em segmentos melódicos têm natureza arbitrária². Com efeito, a História da Criação (GENESIS 1, 1-31) explica como Deus, através do Verbum, deu forma à Terra e à Agua que a envolvia ainda em total escuridão. Por intermédio da Palavra, o Senhor criou a Luz e com a Luz Ele criou o Dia e a Noite. Criou o Céu e as Estrelas, a Terra e a Vida. Criou o Homem e a Mulher e mandou-os procriar. O Senhor fez tudo, usando um único instrumento – o Verbum, que é feito de sons. Senão vejamos:
No capítulo dedicado à morte de Jesus Cristo (JOÃO 12, 28-29) o Verbum, parecendo recear a morte, perguntou se podia pedir ao Pai que fizesse com que o Destino não o encontrasse e com que o Seu Nome fosse coberto de glória. Em resposta, Ele ouviu do céu a voz do Senhor decidir “Já o glorifiquei uma vez, e glorificá-lo-ei de novo”. Mas a multidão ali presente não ouviu a mensagem como Cristo ouviu. Em vez disso, ouviram uns, o estrondo de uma trovoada no céu e outros, a voz de «um anjo a falar com Ele». Mensagem, estrondo, ou voz angélica, são todos feitos de sons que se podem encontrar na constituição da palavra, explodir em forma de ruído, ou harmonizar-se em forma de música.
No Evangelho segundo S. João (18, 17-27), Simão Pedro nega Cristo três vezes, ao ser interpelado (i) por uma rapariga à entrada do pátio do tribunal, (ii) por um dos soldados que se aqueciam em redor de uma lareira e, (iii) por um dos servos do Sumo-sacerdote, após o que Ele ouviu o galo cantar. Cristo já lhe tinha dito o significado do “cantar de galo”. Assim se cria um código: convenciona-se e atribui-se um sentido a um determinado som que se introduz e passa a fazer parte do código de comunicação de uma comunidade. (AINDA MAIS):
No Velho Testamento (NÚMEROS 10, 1-10) o Senhor ordenou a Moisés que fizesse duas trombetas de prata para usar quando fosse necessário reunir as pessoas. Dois sopros longos com os dois instrumentos em simultâneo significavam o ajuntamento rápido de toda a comunidade. Quando o sopro longo fosse somente de uma trombeta, o chamamento seria só para os líderes dos clãs. Quando os dois sopros fossem curtos, as tribos deveriam acampar-se no leste. Quando os sopros curtos se repetissem, as tribos do sul dispersar-se-iam. As trombetas deveriam ser tocadas pelos filhos de Aaron. Quando estivesse em guerra, defendendo a terra de ataques e saques, ou invasão dos inimigos, que desse com as trombetas o sinal de guerra, que o Senhor, seu Deus, lá estaria para o ajudar. Finalmente, quando dos céus ouvisse o som de marcha, atacasse imediatamente porque Ele estaria na frente da batalha, derrotando os Filisteus inimigos³.
Entre Cristo e Simão Pedro foi convencionado o significado do «cantar-de-galo». Entre o Senhor e Moisés foram convencionados os significados dos sopros das trombetas. Os sons de harpas e liras, que deveriam ser tocadas pelos filhos de Aaron, ganham nível e conceito diferentes dos das trombetas. Assim são os códigos. São-no também os sons melódicos da nossa música popular, da Morna envolvendo mensagens verbais, matizes do objeto identitário crioulo, contendo na sua incorporeidade os aspectos melódicos definidores da especificidade nacional, como a morabeza e caboverdianidade que se revelam musicalmente através da performance da Morna.
Pelo exposto, até aqui, pensa-se ter já clarificado o facto de que a música popular tem carácter convencional e, quando produzida, como a linguagem verbal, poderá despertar nos seus destinatários/intérpretes atitudes de compartilha, através da fruição do que de comum nela existe, ou com que os agentes/intérpretes se identificam. É a interpretação que se processa. Para se alcançar a amplitude semântico-cultural do valor do «objeto», pode-se recorrer à teoria triádica do signo de Peirce para quem o interpretant, ou a mensagem, é «the effect of a sign on someone», isto é, o efeito exercido por um signo ou som sobre o seu destinatário. Este, durante a interpretação, nunca alcança o pleno conteúdo conceptual, na sua linha melódica apropriada, entretecida no ‘objeto’ da Morna, e marcada por sons característicos, produzidos pelo emissor e seu instrumento musical. O conteúdo é-lhe sugerido, mas o que ele alcança é simplesmente uma das representamens peircianas (parcelas significativas do som- signo) correspondente ao objecto cultural em questão, isto é, parcela da amplitude semântica alcançável durante a performance.
Todo o acto de comunicação, de acordo com Jakobson, por exemplo, é caracterizado pela existência de dois pólos comunicativos, o emissor e o recetor, entre os quais se circula a mensagem. Esta, elaborada com a utilização de um código, consiste na distribuição de sons produzidos geralmente pelo aparelho fonador do homem ou, quando necessário, por um outro instrumento musical qualquer. Neste caso, os sons são organizados em segmentos melódicos, convencionalmente concebidos e organizados, de forma a poderem corresponder ao conteúdo da mensagem (um recado, estado de espírito ou emoção) relacionada com algum fenómeno social, um evento cultural num determinado momento. O esquema jakobsoniano na Teoria da Literatura de Aguiar e Silva (1988, 58)⁴, pode ajudar a compreender este processo quando, num determinado contexto, (festival de música, por exemplo) flutuam entre o Emissor e o Destinatário mornas carregadas de mensagem, que pairam ou soam na atmosfera musical solene, envolvendo o espaço da organização do evento. O contacto estabelece-se através do ar, entre os Intérpretes musicais (o Emissor e o Recetor) que devem conhecer os padrões definidores e distribuidores dos sons da música, os códigos de produção e performance, de forma semelhante ao que se passa durante a comunicação linguística.
Considerando o caracter veicular da Morna, carregando no seu seio o ‘objecto identitário’ caboverdiano e, apoiando-se no «Music and Meaning, Ambiguity and Evolution de Cross (2004)⁵ em que este defende que “In a musical context, one can think of the sender as the performer, the receiver as the listener, the channel as the air and the information transmitted as the sonic patterns that constitute the music” e ainda, por se encaixar a proposta de Cross perfeitamente no esquema de comunicação Jakobsoniano, desenvolveu-se este trabalho em busca do referido tesouro identitário. Sábias considerações sobre a natureza e exercício a praticar até podermos alcançar o referido objeto encontram-se em trabalhos de grandes pensadores, filósofos e mestres de Literatura. Aguiar e Silva⁶ – no seu manual, Teoria de Literatura faz uma abordagem intitulada «A linguagem literária como função da linguagem verbal» em que defende que a finalidade da arte reside em dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento. Daí admitir-se aqui poder explicar na Morna, como arte, a necessidade de também se desobscurecer a forma da peça para facilitar e/ou aumentar a duração da perceção do belo do objeto contido⁷. Nisto está o exercício de decodificação, que conduz o Recetor da comunicação musical a também alcançar não todo o conteúdo da peça mas, sim, em articulação com a teoria peirciana, uma das representamens acima sugeridas, a depender da amplitude semântica e ambiguidade musical na Morna e da capacidade comunicativa dos presentes no acto de comunicação.
Morna é arte que, enquanto se realiza, leva à perceção da centelha ou «partícula faustiniana» referida no primeiro parágrafo desta pesquisa, como detonador do processo identitário. Este, ao despoletar-se, coloca os coautores perante o que é criado ou enriquecido como marca de participação individual na performance da Morna que esvoaça, soa, voa e paira procurando as outras partículas, numa atmosfera de múltipla fruição, enquanto Ela se revela e exibe. Pára a música e a perceção do belo interrompe-se, desaparece ou obscurece-se. O belo pleno está na totalidade, pluralidade e ambiguidade «semântico-musical» da Morna que se toca, canta, dança. Haja sempre em mente a proveniência e amálgama do ser caboverdiano. E, na voluptuosidade dos movimentos da crioula que espanta e inspira intérpretes assim como na produção da centelha identitária, enquanto se desenvolve o referido processo Faustiniano de criação participativa, a Morna acontece e a Alma aparece. No esplendor incandescente que paira sobre todos, gemem o violino e o cavaquinho, choram o violão e o piano, canta-se a cabo-verdianidade. E a universalidade e individualidade se enlaçam na mais rica expressão melódica trocada entre intérpretes. É a Identidade que luz. É Morna.
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¹ FAUSTINO, Manuel, in Prefácio de MONTEIRO, César, Manel d’Novas, Música, Vida, Caboverdianidade, 2003, p.17
² Para a compreensão da convencionalidade e arbitrariedade do signo leia-se F. de SAUSSURE, Curso de Linguística Geral, Publicações Dom Quixote, Universidade Moderna, Lisboa 1986, 124
³ O Velho Testamento, 2SAMUEL (5, 24)
⁴ In AGUIAR E SILVA V. M, Teoria da Literatura, 8.ª Edição, Volume I, Livraria Almedina. Coimbra, 1988, p.58
⁵ CROSS, Ian, Music and Meaning, Ambiguity and Evolution (to appear in Musical Communication, eds. D. Miell, R. MacDonald & D. Hargreaves, O.U.P. 2004) Ian Cross, Faculty of Music, University of Cambridge, West Road, Cambridge CB3 9DP UK e-mail: ic108@cus.cam.ac.uk , URL:http//www.mus.cam.ac.uk/~cross/
⁶ – que na página 51 do 1º Volume da 8ª edição da Teoria de Literatura, da sua autoria, publicada em Coimbra pela Livraria Almedina, em 1988
⁷ Veja-se “A linguagem literária como função da linguagem verbal” in AGUIAR E SILVA V. M, Teoria da Literatura, 8.ª Edição, Volume I, Livraria Almedina. Coimbra, 1988, p.51
Texto originalmente publicado na edição impressa do Expresso das Ilhas nº 963 de 13 de Maio de 2020.
