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Contudo, foi muito recentemente noticiada a existência de um relato de viagem de marinheiros russos que na década de 1860 afirmam ter assistido a uma performance da morna no Mindelo, aquando de uma visita à ilha de S. Vicente.² Esta informação é concordante com a tentativa de proibição das serenatas, com referência explícita à morna, na mesma década, pelo vogal da Câmara Municipal de S. Vicente, Dr. Sallis. Pese embora a dificuldade em encontrar fontes históricas que nos deem informações sobre este género musical, é de referir que o compositor Eugénio Tavares indica a morna Brada Maria como sendo a mais antiga conhecida na ilha Brava, que terá ido da Boa Vista nos princípios do século XIX.³
Pois no século XIX e na primeira metade do século XX ela caracterizava-se essencialmente por ser uma música popular urbana cantada e dançada, com uma estrutura melódica e harmónica tonal, tendo passado de um ritmo binário para quaternário. No acompanhamento instrumental, utiliza-se normalmente a chamada rabeca (violino), a viola e o violão. A partir de 1916 foi introduzido o cavaquinho, e nos anos 30, os instrumentos de sopro. Nos anos 1940 e 1950 passou também a utilizar-se o piano e nos anos 60, surgiram os instrumentos eletrificados com o conjunto “Voz de Cabo Verde”. Apesar das hipóteses apresentadas até agora sobre a origem da morna carecerem de fundamentação, do ponto de vista das fontes históricas, todos os estudos feitos e testemunhos recolhidos são concordantes em indicar a ilha da Boa Vista como sendo o local onde surgiu. A sua composição e performance surgem então sempre associadas a mulheres de origem popular, as cantadeiras. No século XIX e princípios do XX, na Boavista, como em S. Vicente, a morna veiculava textos irónicos, trocistas, brejeiros e de crítica individual. Por volta da década de 1930 do século XX, no Mindelo, as cantadeiras foram destronadas pelos homens. É ainda no século XIX, na ilha Brava, fortemente marcada pela emigração para os Estados Unidos da América, que a morna irá sofrer a primeira alteração significativa e iniciar, assim, a trajetória através da qual se transformou numa música nacional. Os seus poetas cultos, com destaque para Eugénio Tavares, passam a cantar a dor que sentem na partida, o amor que têm pela sua ilha e a angústia vivida ao abandonar a terra e deixar a mãe ou a sua cretcheu. A temática da partida é também tratada na imprensa periódica que surge então, por Eugénio Tavares e por outros jornalistas, mas aí, expressando claramente um sentimento de revolta e denunciando a política colonial levada a cabo pelo poder, que forçava os bravenses a partir para não viverem na miséria ou sucumbirem às fomes recorrentes que assolavam o arquipélago. Na Brava, a morna passa a ter uma melodia mais vagarosa e calma, tratando-se, segundo o musicólogo Alves dos Reis (1984), de uma forma reduzida de lied, uma melodia sustentada, de intensa dor e resignação, com uma segunda frase bastante expressiva, de grande emoção e sofrimento, mas não de desespero.⁴ Nos poemas das mornas da Brava, o crioulo passa a ser cuidado, com um léxico próprio de um texto literário culto. O violinista José Medina cria uma linha melódica plena de inflexões evolutivas que estivesse de acordo com as letras que produziam os poetas. Identificaram-se, no processo ocorrido na Ilha Brava, os diversos elementos apontados por Bohlman⁵ como integrando o trajeto, a national journey que vai transformar uma folk music numa música nacional: o poeta recorre a elementos da cultura popular, procede a um trabalho de adaptação da música à língua vernacular, o seu texto poético narra a experiência do coletivo e incorpora elementos típicos ou característicos da natureza. É na cosmopolita cidade do Mindelo que a morna percorre as últimas etapas da sua national journey e se dá a última transformação significativa deste género musical, por volta da década de 1930 do século XX. Introduzindo um novo modo de dedilhar o violão, o spnicá, Luís Rendall foi o mestre de B. Lèza, compositor responsável pelas inovações que surgem então. Para além da muito referida utilização quase sistemática do chamado “meio-tom” brasileiro, B. Lèza inspira-se nos elementos musicais da Boa Vista e da Brava e incorpora-os nas suas novas propostas. Ele introduz modulações e acordes de transição e sai dos relatos de pequenos episódios do quotidiano. Contudo, o seu texto poético aproxima-se do dizer quotidiano, com uma escolha criteriosa das palavras musicais, enriquecidas semanticamente pela adjetivação. O compositor alarga a temática da morna e constrói um texto que lhe permite alargar o seu público urbano. Nas mornas de B. Lèza, que a partir da década de 1940 se impõem no arquipélago, há uma relação íntima entre o texto e a melodia. A música é o suporte das ideias contidas no texto, o que obriga o compositor a cuidar da semântica e da medida do texto, reajustando-a à estrutura da frase musical. Assim, ele abandona os pequenos poemas curtos e irregulares e introduz estâncias mais perto das estruturas da poesia erudita portuguesa, e das composições da Brava, que nascem com Eugénio Tavares. Há uma preocupação estilística na escolha das palavras, na elaboração dos versos e na forma de explorar a prosódia, a pausa e o ritmo interior dos versos, pronunciando as vogais longas ou breves, combinando-as assim à melodia e ao ritmo. B. Lèza inspira-se ainda em elementos da tradição popular cabo-verdiana, tais como o mar e a lua, recorrendo à “intertextualidade como ferramenta criativa”, como refere Liliana Casanella Cué⁶ em relação à música cubana, e procedendo a uma “apropriação da tradição a partir de dentro”, como explica Iñigo Sánchez Fuarros⁷, em relação à timba e à rumba. Para além do amor romântico e da partida, nas suas mornas alarga-se o leque temático, tornando-se um espaço de expressão de diversos aspetos da vivência coletiva, com destaque para a exaltação da terra. O mesmo faz o exímio compositor seu contemporâneo, Jota Monte.
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¹ Relatório de saúde de 1886, referente ao ano de 1875, in Sociedade de Geografia de Lisboa
² Milhazes, José. 2014. Morna cabo-verdiana encantou marinheiros russos. http://portuguese.ruvr.ru/2014_04_17.
³ TAVARES, Eugénio (1969), Mornas cantigas crioulas, Luanda, Liga dos Amigos de Cabo Verde.
⁴ Alves dos Reis, José. 1984.”Subsídios para o estudo da morna”. Raízes. n.º 21, Junho de 1984.
⁵ Bohlman, Philip. 2011. Music, Nationalism, and the Making of the New Europe: New York. Routledge
⁶ Cué, Liliana Casanella. 2005. Intertextualidad en las letras de timba cubana. Primeros apuntes. Trans – Revista Transcultural de Música. 9, ed. Rubem López Cano.
⁷ Fuarros, Iñigo Sánchez (2005), “Timba, rumba y la ‘apropiación desde dentro dentro’”, Trans – Revista Transcultural de Música. 9 ed. Ruben López Cano.
Texto originalmente publicado na edição impressa do Expresso das Ilhas nº 941 de 11 de Dezembro de 2019.
